Dramaattinen kirjallisuus

Vaikuttaa dramaturgiin

Näyttelijöihin tietoisesti tai tajuttomasti vaikuttavat olosuhteet, joissa he aikovat suunnitella ja kirjoittaa, oma sosiaalinen ja taloudellinen asema, henkilökohtainen tausta, uskonnollinen tai poliittinen asema ja kirjallinen tarkoitus. Näyttelyn kirjalliseen muotoon ja sen tyylisiin elementteihin vaikuttavat perinteet, vastaanotettu teoreettisyys ja dramaattinen kritiikki sekä tekijän innovatiivinen energia. Teatterin lisäteoksilla, kuten musiikilla ja suunnittelulla, on myös omat hallintotavansa ja käytänteensä, joita dramaturgin on kunnioitettava. Leikitaidon koko ja muoto, lavasteen ja varusteiden luonne sekä näyttelijän ja yleisön suhde, jota se kannustaa, määräävät myös kirjoituksen luonteen. Erityisesti yleisön kulttuuriset oletukset, pyhät tai rumalaiset, paikalliset tai kansainväliset, sosiaaliset tai poliittiset, voivat ohittaa kaiken muun draaman muodon ja sisällön valinnassa. Nämä ovat suuria näkökohtia, jotka voivat viedä draaman opiskelijan sosiologian, politiikan, yhteiskunnallisen historian, uskonnon, kirjallisen kritiikin, filosofian ja estetiikan alueille ja muille.

Tietokilpailu

Englannin ja irlannin näytelmäkirjailijoiden tietokilpailu

Kuka kirjoitti näytelmän Lady Windermere's Fan?

Teorian rooli

Teorian vaikutusta on vaikea arvioida, koska teoria perustuu yleensä olemassa olevaan dramaan eikä draamaan teoriaan. Filosofit, kriitikot ja dramaturgit ovat yrittäneet sekä kuvata mitä tapahtuu että määrätä mitä draamassa tapahtuu, mutta heidän näkemänsä ja lukemansa vaikuttavat kaikkiin heidän teorioihinsa.

Länsimainen teoria

Euroopassa varhaisimmalla dramaattisen teoreettisella teoksella, Aristoteleen fragmenttipoetiikassa (384–322 eKr.), Joka heijastaa pääasiassa hänen näkemyksiään kreikkalaisista tragedioista ja hänen suosikki dramaturgiinsa Sophoclesiin, on edelleen merkitystä draaman elementtien ymmärtämisessä. Aristoteleen elliptinen kirjoitustapa kuitenkin rohkaisi eri aikakausia asettamaan oman tulkintansa lausuntoonsa ja ottamaan määrääväksi sen, mikä monien mielestä on tarkoitettu vain kuvaavaksi. Hänen käsitteistään mimēsis (”jäljitelmä”), kaikkien taiteiden takana oleva impulssi ja katharsis (“puhdistus”, “tunteiden puhdistaminen”) on käynyt loputtomia keskusteluja tragedian asianmukaisesta päättymisestä, vaikka nämä ajatukset onkin osittain suunniteltu, vastauksena Platonin hyökkäykseen poiēsiksesta (tekeminen) vetoomuksena irrationaaliin. Että "hahmo" on toissijaisesti tärkeä "juoni" on toinen Aristoteleen käsitteistä, jotka voidaan ymmärtää viitaten kreikkalaisten käytäntöön, mutta ei realistisempi draama, jossa hahmopsykologialla on hallitseva merkitys. Poeettisessa käsitteessä, joka on vaikuttanut eniten näytelmien säveltykseen myöhemmissä aikoissa, on ollut ns. Yhtenäisyys - eli aika, paikka ja toiminta. Aristoteles kuvasi ilmeisesti havaitsemansa - tyypillisellä kreikkalaisella tragedialla oli yksi juoni ja toiminta, joka kestää yhden päivän; hän ei maininnut ollenkaan paikan yhtenäisyyttä. 1600-luvun uusklassisen kriitikot kuitenkin kodifioivat nämä keskustelut säännöiksi.

Kun otetaan huomioon tällaisten sääntöjen aiheuttamat haitat ja niiden lopullinen merkityksetön, pohditaan niiden vaikutuksen laajuutta. Renessanssin halu seurata muinaisia ​​ja sen innostus kunnioitukseen ja luokitteluun voi selittää sen osittain. Onneksi toinen klassinen teos, joka tällä hetkellä tunnustettiin, oli Horace's Art of Poetry (n. 24 bce), ja sen perusohjeena oli, että runouden tulisi tarjota nautintoa ja tuottaa voittoa ja opettaa miellyttävällä tavalla, ajatuksella, joka on yleisesti voimassa tähän päivään asti. Onneksi myös suosittu draama, joka seurasi käyttäjiensä makua, vaikutti myös vapauttavasti. Siitä huolimatta keskustelu yhtymien oletetusta tarpeesta jatkui koko 1600-luvun ajan (huipentui ranskalaisen kriitikon Nicolas Boileaun runotaidetta, joka julkaistiin alun perin vuonna 1674), etenkin Ranskassa, jossa Racinen kaltainen mestari pystyi kääntämään säännöt kireäksi, intensiivinen teatterikokemus. Ainoa Espanjassa, jossa Lope de Vega julkaisi suositun yleisökokemuksensa perusteella kirjoittamansa uuden taiteen kirjoittamiseen (1609), oli klassisen sääntelyn vastainen yleinen ääni, etenkin komedian ja sen luonnollisen sekoituksen merkityksen puolesta tragedian kanssa. Englannissa sekä Sir Philip Sidney runoutudeltaan (1595) että Ben Jonson Timberissä (1640) vain hyökkäsivät nykyaikaiseen näyttämöharjoitteluun. Jonson kuitenkin kehitti tietyissä esipuheissa myös testatun teorian koomiksin karakterisoinnista (”humourit”), jonka oli tarkoitus vaikuttaa englanninkielisiin komediaihin sadan vuoden ajan. Paras uusklassisen kritiikin englanninkielisyys on John Drydenin artikkeli Dramatick Poesie, essee (1668). Dryden lähestyi sääntöjä virkistävällä rehellisyydellä ja kiisti kysymyksen kaikki puolet; siten hän kyseenalaisti yksiköiden toiminnan ja hyväksyi Shakespearen käytännön sekoittaa komediaa ja tragediaa.

Luonnon vilkas jäljitelmä tuli tunnustettavaksi näytelmäkirjailijan pääasialliseksi liiketoiminnaksi, ja sen vahvistivat Samuel Johnsonin arvoisat äänet, jotka sanoivat hänen Shakespearen esipuheessaan (1765), että "kritiikistä luonnolle on aina avoin vetoomus, ”Ja saksalainen dramaturgi ja kriitikko Gotthold Ephraim Lessing, joka pyrki Hamburgische Dramaturgiessaan (1767–69; Hampurin dramaturgiassa) sovittamaan Shakespearen uuden kuvan Aristotelesta. Kun klassinen salmitakki poistettiin, dramaattisia energioita vapautui uusiin suuntiin. Paikallisia kriittisiä iskuja esiintyi edelleen, kuten Jeremy Collierin hyökkäys ”Englannin vaiheen moraalittomuuteen ja vimmaisuuteen” vuonna 1698; Goldonin hyökkäykset jo kuolevaan italialaiseen mediaan suuremman realismin puolesta; ja Voltairen reaktiivinen toive palata yhtymiin ja puhua riimuisasta jakeesta ranskalaisesta tragediasta, jonka puolestaan ​​haastoi Denis Diderotin kehotus palata luontoon. Mutta tie oli avoin keskiluokan draaman porvarillisen kehittämiselle ja romantiikan retkille. Victor Hugo käytti näytelmänsä Cromwell (1827) johdannossa Goethen ja Schillerin uutta psykologista romantiikkaa, samoin kuin sentimentaalisen draaman porvariston suosiota Ranskassa ja kasvavaa ihailua Shakespeareen; Hugo puolusti totuutta luonnolle ja dramaattista monimuotoisuutta, joka voisi yhdistää ylevän ja groteskin. Tämä näkemys siitä, mistä draamasta tulisi saada tukea Émile Zolaltä hänen näytelmänsä Thérèse Raquin (1873) esipuheessa, jossa hän väitti naturalismin teorian, joka vaati tarkkaa tarkkailemaan perinnöllisyytensä ja ympäristönsä hallitsemia ihmisiä.

Tällaisista lähteistä tuli Ibsenin ja Tšehhovin myöhempi älyllinen lähestymistapa ja uusi vapaus sellaisille 1900-luvun sydämellisille innovaatioille kuin Luigi Pirandello, hänen kiusoittelevilla sekoituksilla absuristista naurua ja psykologista shokkia; Bertolt Brecht, rikkomalla tarkoituksella lavan illuusion; ja Antonin Artaud, joka kannattaa teatteria, jonka tulisi olla ”julma” yleisölleen ja joka käyttää kaikkia käsi kädessä olevia laitteita. Moderni dramaturgi voi olla kiitollinen siitä, ettei hän enää peitä teoriaa, ja pahoittelee paradoksaalisesti, että nykyteatterilla ei ole niitä keinotekoisia rajoja, joille tietyn tehokkuuden omaava esine voidaan tehdä.

Itäinen teoria

Aasialaisella teatterilla on aina ollut tällaiset rajat, mutta länsimaista ei löydy teoreettista kokonaisuutta eikä kapinan ja reaktion mallia. Intian sanskritinkielisellä draamalla on kuitenkin ollut koko tallennetun olemassaolon ajan Natya-shastraan ylin auktoriteetti, joka on osoitettu Bharatalle (1. vuosisadan alkuvaiheessa - 3. vuosisadan ce), tyhjentävä säännöskokoelma kaikille esittäville taiteille, mutta erityisesti pyhä draamataite ja siihen liittyvät tanssin ja musiikin taiteet. Natya-shastra ei vain identifioi monia eleitä ja liikkeitä, vaan se kuvaa myös useita malleja, joita draama voi olettaa, samanlainen kuin nykyaikainen traktaatti musiikillisesta muodosta. Näytelmän kaikkia mahdollisia näkökohtia käsitellään, runouden mittarivalinnasta näytelmän vaihteluväliin, mutta kenties sen ensisijainen merkitys on Intian draaman estetiikan perusteltavuus uskonnollisen valaistumisen välineenä.

Japanissa tunnetuimmista varhaisista Noh-kirjailijoista, 15-luvun vaihteessa kirjoittanut Zeami Motokiyo jätti pojalleen vaikutusvaltaisen kokoelman esseitä ja muistiinpanoja käytännöstään, ja syvät zen-buddhalaisuutensa tunsivat Noh-draaman ideaalien avulla. jatkuvalle taiteelle. Mielen uskonnollinen seesteisyys (yūgen), joka välitetään hienostuneella eleganssilla korkean vakavuuden esityksessä, on Zeamin draamataiteen teorian ydin. Kolme vuosisataa myöhemmin erinomainen dramaturgi Chikamatsu Monzaemon rakensi yhtä merkittävät perustukset japanilaiselle nukketeatterille, joka tunnetaan myöhemmin Bunraku-nimellä. Hänen sankarilliset näytelmänsä tästä teatterista perustivat käsittämättömän dramaattisen perinteen kuvata idealisoitua elämää, joka on inspiroitu jäykästä kunniaohjeistosta ja joka ilmaistaan ​​liioitteellisella seremonialla ja kiihkeällä lyyrismällä. Samanaikaisesti hänen säälittävät ”kotimaiset” näytelmänsä keskiluokan elämästä ja ystävien itsemurhat loivat suhteellisen realistisen moodin japanilaiseen draamaan, joka laajensi silmiinpistävästi sekä Bunrakun että Kabukin alueita. Nykyään nämä muodot yhdessä aristokraattisemman ja älyllisemmän Nohin kanssa muodostavat klassisen teatterin, joka perustuu pikemminkin käytäntöön kuin teoriaan. Ne voidaan korvata länsimaisen draaman hyökkäyksen seurauksena, mutta niiden täydellisyydessä ne eivät todennäköisesti muutu. Kiinalainen yuan-draama perustui samalla tavoin hitaasti kehittyneeseen lakiin ja käytäntöihin perustuviin yleissopimuksiin, sillä Kabukin tapaan tämäkin oli pohjimmiltaan näyttelijöiden teatteria, ja sen kehitys johtuu käytännöstä eikä teoriasta.