Tanssi dramaattisena ilmaisuna tai abstraktina muotona
Keskustelu lännessä
Länsimaisen teatteritanssin perinteissä, etenkin baletin ja modernin tanssin, toistuvin periaatteiden törmäys on ollut ilmaisukysymys. Teatteritanssi jakaantuu yleensä kahteen luokkaan: se, joka on puhtaasti muodollista tai omistettu tyylin täydellisyydelle ja taitojen esittämiselle, ja se, joka on dramaattinen tai omistettu tunteiden, luonteen ja narratiivisen toiminnan ilmaisulle. Alkuperäisissä ranskalaisissa ja italialaisissa baleteissa 1500- ja 1600-luvuilla tanssi oli vain osa valtavista spektaakkeleista, joihin kuului laulu, recitaatio, instrumentaalimusiikki ja yksityiskohtainen lavasuunnittelu. Vaikka tällaiset silmälasit oli järjestetty löysästi tarinan tai teeman ympärille, itse tanssiliike oli suurelta osin muodollinen ja koristeellinen, ja vain hyvin rajallinen valikoima mime-eleitä toiminnan välittämiseksi. Kun tanssi itsestään tuli virtuoosimmaksi ja baletti alkoi nousta oikeaksi teatteritaiteeksi, tanssijoiden teknisestä osaamisesta tuli tärkein kiinnostuksen kohde. Baletista kehittyi sekalainen kokoelma lyhyitä kappaleita, jotka asetettiin melkein sattumanvaraisesti oopperan keskelle ilman muuta tehtävää kuin osoittaa tanssijoiden taitoja. Lettres sur la danse et sur les -baleteissa (1760; Kirjeet tanssista ja baleteista) Jean-Georges Noverre, ranskalainen suuri koreografi ja balettimestari, pahoitteli tätä kehitystä. Hän väitti, että tanssilla ei ole merkitystä, ellei sillä ole jonkin verran dramaattista ja ilmeikästä sisältöä ja että liikkeen tulisi tulla luonnollisemmaksi ja sovittaa laajempaan ilmaisualueeseen: ”Luulen… tämä taide on pysynyt lapsenkengissä vain siksi, että sen vaikutukset ovat olleet vähäiset, kuten ilotulitusvälineiden, kuten yksinkertaisesti silmien ilahduttamiseen tarkoitettujen, vaikutukset…. Kukaan ei ole epäillään sen kykyä puhua sydämeen."
Baletin suurella romanttisella ajanjaksolla 1800-luvun alkupuolella, Noverren unelma baletin toiminnasta toteutui balettina, joka on nyt täysin itsenäinen taiteen muoto, miehitettynä dramaattisilla teemoilla ja tunneilla. Mutta 1800-luvun lopulla virtuoosisuuteen liittyvästä merkityksestä ilmekkyyden kustannuksella oli jälleen tullut kysymys. Vuonna 1914 venäläisinä syntynyt koreografi Michel Fokine puolusti uudistusta Noverren kaltaisten linjojen kanssa uudistaen väittäen, että ”vanhemman baletin taide käänsi selän elämään ja… sulkea itsensä kapeaan perinteiden piiriin. ” Fokine vaati, että "tanssilla ja jäljittelevillä eleillä ei ole merkitystä baletissa, paitsi jos ne palvelevat ilmaisua sen dramaattisesta toiminnasta, eikä niitä saa käyttää pelkästään eriyttämiseen tai viihteeseen, joilla ei ole mitään yhteyttä koko balettin rakenteeseen."
Balettiyhtiöiden ulkopuolella modernin tanssin edustajat Euroopassa ja Yhdysvalloissa väittivät myös, että baletti ei ilmaissut mitään sisäisestä elämästä ja tunteista, sillä sen tarinat olivat lapsellisia fantasioita ja tekniikka oli liian keinotekoinen ilmentäväksi. Martha Graham, jonka sitoutuminen dramaattiseen sisältöön oli niin vahvaa, että hän viittasi usein tanssiteoksiinsa draamoiksi, loi uuden liiketyylin ilmaistakseen näkemänsä modernin ihmisen psykologisena ja sosiaalisena tilana: ”Elämä on tänään hermostunut, terävä ja siksak. Se pysähtyy usein ilmassa. Sitä pyrin tansseihini. Vanhat balettimuodot eivät voineet antaa sille ääntä. ”
Maailmansotien välisinä vuosikymmeninä Graham, Mary Wigman ja Doris Humphrey perustivat ekspressionistisen modernin tanssin koulun, jolle oli ominaista vakava aihe ja erittäin dramaattinen liike. Muut koreografit, kuten Merce Cunningham ja George Balanchine, väittivät, että tällainen dramaattisen ilmaisun tiivis huolenaihe voi estää tanssin kehitystä taidemuotona. Balanchine väitti, että ”baletti on niin rikas taiteen muoto, että sen ei pitäisi olla kuvaaja edes mielenkiintoisimmalle, edes merkityksellisimmälle kirjallisuudelle. Baletti puhuu puolestaan ja itsestään. ” Näiden koreografien teokset korostivat koreografian muodollista rakennetta ja kehitystä pikemminkin kuin juoni, hahmo tai tunne. Osittain heidän vaikutuksensa takia "abstrakti" tai plotless-baletti tuli suosituksi koreografien keskuudessa toisen maailmansodan jälkeisinä vuosikymmeninä.
