Käsikirjoitus
Vaikka yleissopimukset vaihtelevat maasta toiseen, käsikirjoitus kehittyy yleensä useissa erillisissä vaiheissa alkuperäisidean tiivistelmästä "hoidolla", joka sisältää ääriviivat ja huomattavasti yksityiskohtaisemmat, ampumiskriptiin. Vaikka termejä käytetään moniselitteisesti, käsikirjoitus ja käsikirjoitus viittaavat yleensä toiminnan ymmärtämiseen tarvittavaan vuoropuheluun ja huomautuksiin. käsikirjoitus lukee paljon kuin muut dramaattisen kirjallisuuden painetut muodot, kun taas ”ampumakäsikirjoitus” tai ”skenaario” sisältää useimmiten kaiken vuoropuhelun lisäksi myös laajat tekniset yksityiskohdat asettamisesta, kameratöistä ja muista tekijöistä. Lisäksi ampumakäsikirjoituksella voi olla kohtauksia järjestettyinä järjestyksessä, jossa ne kuvataan, radikaalia erilaisella järjestelyllä kuin itse elokuvassa, koska taloudellisuuden vuoksi kaikki samat näyttelijät ja sarjat sisältävät kohtaukset on tavallisesti kuvattu samaan aikaan.
Yleensä hienostuneemmat tuotannot vaativat yksityiskohtaisempia ampumiskriptejä, kun taas henkilökohtaisempia elokuvia voidaan tehdä ilman minkäänlaista kirjoitettua käsikirjoitusta. Komentosarjan merkitys voi myös vaihdella suuresti ohjaimesta riippuen. Esimerkiksi Griffith ja muut varhaisohjaajat työskentelivät usein käytännössä ilman käsikirjoitusta, kun taas Hitchcockin kaltaiset ohjaajat suunnittelivat käsikirjoituksen huolellisesti ja suunnittelivat kuvan ääriviivat tai kuvakäsikirjoitukset, jotka kuvaavat tiettyjä kohtauksia tai kuvia ennen minkään elokuvan kuvaamista.
Jotkut käsikirjoitukset muokataan myöhemmin romaaneiksi ja levitetään kirjan muodossa, kuten Michael Ondaatjen bestselleri The English Patient (1996). Dylan Thomasin teoksessa The Doctor and the Devils (1953) käsikirjoituksesta tuli kirjallinen teos ilman, että sitä olisi koskaan tehty elokuvaksi.
Mukautumisesta muihin taidemuotoihin elokuviin on otettava huomioon elokuvien monimutkaisuus ja laajuus. Elokuvassa on usein jätettävä pois esimerkiksi romaanin hahmot ja tapaukset, joista se on mukautettu, ja vauhtia on yleensä kiihdytettävä. Tavallisesti vain murto-osa romaanin vuoropuhelusta voi olla mukana. Näytelmän mukautuksessa leikkaus on vähemmän vakava, mutta paljon vuoropuhelua on silti leikattava tai ilmaistava visuaalisesti.
Selvästi yli puolet kaikista 1920-luvun jälkeen 1920-luvulla tehdyistä fiktioelokuvista on mukautettu näytelmistä tai romaaneista, ja on ymmärrettävää, että tietyt kaavat hyväksyttiin hiljaisesti helpottamaan kirjallisuuden muuttamista liikkuviksi kuviksi. Mukauttamista on ajateltu esteettisesti huonompana tehtävänä, koska suurin osa tällaisista elokuvista kuvaa vain klassikoita tai muotoilee kirjallista tekstiä, kunnes se on yhdenmukainen elokuvateatterin kanssa. Erityiset ominaisuudet, jotka tekivät alkuperäisestä mielenkiintoisen, menetetään usein tällaisessa prosessissa. Jotkut elokuvat ja elokuvantekijät ovat kuitenkin saavuttaneet esteettisen palkinnon hyväksymällä alkuperäisen kirjallisuuden ja kohtaavat sen sitten elokuvan tekniikan ja menetelmien kanssa (ranskalainen luutnantti-nainen, 1981; Adaptation, 2002). Lukuisat ohjaajat ovat tutkineet kirjallisuutta melkein dokumenttisesti. Esimerkiksi ranskalaisen ohjaaja Eric Rohmerin teoksen Die Marquise von O. (1976) keinot ilmaisevat osuvasti Heinrich von Kleistin romanttisen, ironisen teoksen kirjallisen herkkyyden. Toisaalta vähemmän seikkailunhaluiset suuren budjetin mukautukset muuttavat kirjalliset teokset, joille ne perustuvat, tavanomaisiksi “Hollywood” -elokuvuiksi, kuten jotkut kriitikot valittivat Sidney Pollackin teoksesta Out of Africa (1985). Päähenkilön herkkä ja muuttuva herkkyys, joka ilmenee alkuperäisen proosaa kohden, ei heijastu elokuvan perinteiseen, vaikkakin suureen esitykseen.
Vaikka monet merkittävät kirjallisuuskirjailijat, mukaan lukien F. Scott Fitzgerald ja William Faulkner, ovat työskennelleet elokuvaskriptien parissa, kyky kirjoittaa hyvä alkuperäinen käsikirjoitus etenkin tiukoissa studio-olosuhteissa kuuluu usein vähemmän tunnetuille skenaarioille, joilla on vahva visuaalinen merkitys. Jotkut kirjoittajat, etenkin Ranskassa, ovat yrittäneet pienentää kuilua kirjoitetun ja elokuvamaisen ilmaisumuodon välillä. Marguerite Duras ja Alain Robbe-Grillet edustavat uudenlaista kirjailijaa, joka kykenee ja haluaa “kirjoittaa” suoraan elokuvalle. Molemmat ohjasivat omia elokuvia, joita he pitivät romaaneihin ja näytelmiin vastaavina.
