Oopperamusiikkia

Venetsialainen ooppera

Ensimmäisen julkisen oopperatalon, Teatro di San Cassianon, Venetsian, vihreä avaus vuonna 1637 - kaupallinen hanke yhdelle kaupungin varakkaille kauppiasperheille - oli toinen ratkaiseva tekijä oopperan kehittämisessä. Tämä tapahtuma lopulta poisti oopperan pelkästään rojaltien ja aatelisten suojelusta ja asetti sen ulottuville kaikille paitsi Italian kaupunkiväestön köyhimmille aloille. Vuosisadan loppuun mennessä Venetsialla oli yhdeksän tällaista kaupallista teatteria, joista useita oli omistettu oopperalle. Vaikka teatterit eivät toimineet samanaikaisesti, ne houkuttelivat kotimaista ja kansainvälistä yleisöä ja kilpailivat siitä. Näin alkoi suuntaus 1500-luvun puolivälissä kannattaa tonttikohteita, joissa oli enemmän sensaatiomaisia ​​aiheita, jotka sisälsivät juonittelua, naamiointia ja petoksia ja jotka vaativat kehitettyjä koneita. Oopperan kaupallistaminen johti myös laulajien vaikutuksen lisääntymiseen; kastrati (miehet, jotka oli kastroitu ennen murrosikää, poikaisten äänien korkean alueen ja puhtauden säilyttämiseksi, joita nyt vahvistetaan heidän täysin kypsillä rinnoillaan), nousevat kasratin esiin ja samanaikainen korostus aariaan yli recitatiivisen.

Länsimainen teatteri: Ooppera

Yksi renessanssiteatterin kestävimmistä tuotteista oli ooppera. Se kasvoi Firenzen yhteiskunnan Camerata-kokeiluista

Monteverdin oppilaasta, Francesco Cavallista, tuli aikakautensa suosituin oopperan säveltäjä, sisustamalla Venetsian oopperataloja yli kahdella tusinalla oopperaa vuosina 1639–1669. Cavalli infusoi musiikkille asettamansa librettot dramaattisella voimalla ja suoraan. Hänen oopperoistaan ​​tunnetuin oli Giasone (1649; ”Jason”), jonka Giacinto Andrea Cicogninin libreto sisälsi farisjaksoja. Cavallin tärkein venetsialainen kilpailija ja seuraaja oli Pietro Antonio Cesti, jonka perintöön kuuluu noin tusina oopperaa, etenkin Orontea (1656; Cicogninin libretto). Venetsialaisiin säveltäjiin kuuluivat vuosisadan jälkipuoliskolla Antonio Sartorio ja Giovanni Legrenzi sekä 1800-luvun alkupuolella Antonio Vivaldi, joka sävelsi 49 oopperaa Venetsialle ja muille kaupungeille; monet Vivaldi-oopperat ovat nyt kadonneet. Kalliiden ooppera-partituurien julkaiseminen päättyi, kun genre vakiinnutettiin ja aristokraattinen asiakassuhde lopetettiin. Suurin osa oopperoista kesti vain yhden kauden, jonka jälkeen ne korvattiin uusilla teoksilla. Vain 20. vuosisadan lopulta lähtien jotkut näistä oopperoista, etenkin Cavallin oopperat, on saatu takaisin ja elvytetty.

Venetsialaiset oopperat olivat ekstravagantteja asioita, joissa epätodennäköiset juoni - sekoitus koomiksia ja vakavia elementtejä - ilmestyivät yksinkertaisessa recitatiivisessa muodossa, ja aariat ottivat uuden lyyrisen idiooman. Aarioita valettiin yleensä strofisessa muodossa (samaan musiikkiin laulatut stanzat) ja virtauskolmimittarina (rytmit kolmessa ryhmässä), ja joillakin oli toistuvia bassokuvioita (ostinatos tai maa-basso), jotka jatkoivat juonen ilmeellisiä korkeita kohtia. Venetsialaiset säveltäjät kehittivät erityisiä tyylejä ja muotoja monille solo-aarioille ja duetteille ja kiinnittivät vain vähän huomiota kuoroon, joka oli ollut näkyvämpi rooli Firenzen tuomioistuinten tuotannoissa ja oli edelleen tärkeä roomalaisille nykyaikaisille. Tuloksena syntyvä recitatiivisen ja arian välinen erottelu ja samanaikainen keskittyminen yksinlaulajiin tuli oopperan ominaispiirteiksi seuraavalle 200 vuodelle. Lisäksi oopperan aarioiden lukumäärä kasvoi vähitellen - noin 24: stä 17-luvun puolivälissä yli 60: ään vuoteen 1670 mennessä. Näin ollen Firenzen (ja Monteverdian) näkemys oopperan musiikista on erottamaton sen runosta ja draamasta pian kääntyi maksamaan venetsialaisen yleisön makuun ja toiveisiin, jotka kunnioittivat sarjojen ja pukujen visuaalisia elementtejä, nauttivat enemmän musiikillisesta valmistelusta kuin pakottavasta dramaattisesta rakenteesta ja tarjosivat ilmapiirin, jossa kilpailu kukoisti oopperayhtiöiden välillä ja heidän keskuudessaan korkeasti palkatut tähtilaulajat.

Operatorityylien kehittäminen muissa Italian kaupungeissa

Useat muut italialaiset kaupungit kehittivät tunnistettavissa olevat oopperatyylit pian 1500-luvulla. Roomassa, jossa varakkaista prelaateista tuli innostuneita oopperan sponsoreita, librettikot laajensivat aihepiiriä sisältämään pyhien legendat. Suurin osa tuon ajan roomalaisista säveltäjistä, kuten Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Luigi Rossi ja Michelangelo Rossi, seurasivat Firenzen perinteitä sisällyttämällä jokaiselle näytökselle lauluyhtyeet ja kuorifinaalit (tanssien kanssa). Ne poikkesivat Firenzen tyyliä lisäämällä kontrastia aarioiden ja recitatiivien välillä, antamalla arialle keskeyttää dramaattiset jatkuvuudet ja tekemällä recitatiivit puhemaisemmiksi ja vähemmän mielenkiintoisiksi musiikillisesti. He käyttivät myös sarjakuvallisia jaksoja valoakseen traagisia tarinoita (samoin kuin venetsialaiset) ja esittelivät instrumentaalisia alkusoittoja ja alkusoittamia kappaleita, jotka edeltävät tekoja tai tekojen osia.

Kaksi roomalaista säveltäjää - Mazzocchin veli Virgilio ja Marco Marazzoli - sanotaan usein luoneen ensimmäisen täysin koomisen oopperan, Chi soffre speri (1639; ”Who Who Sufers, Hopes”). Sen libretin kirjoitti Giulio Cardinal Rospigliosi, jonka oli tarkoitus nostaa paavinvaltaan vuonna 1667 Clement IX: nä. Landi antoi Rospigliosin tunnetuimmalle libretolle, Sant 'Alessiolle (1632; ”Saint Alexis”), joka vaati kaikkien miesten näyttelijöitä, mukaan lukien castrati naisrooleissa - toinen Rooman oopperan piirre, jossa naisia ​​ei sallittu laulaa lavalla. Ooppera elpyi menestyksekkäästi 1900-luvun lopulla, kun uuden rodun korkeasti koulutetut, virtuoosiset vastapuolijat ottivat alun perin kastratille tarkoitetut roolit.

Ooppera oli myös tärkeä osa musiikillista elämää Napolissa, missä kaupungin ensimmäinen pysyvä oopperatalo, Teatro San Bartolomeo, perustettiin 1700-luvun puolivälissä. Vuoteen 1700 mennessä Napoli voitti Venetsian italialaisen oopperan keskuksena, mikä johtui pääosin Roomassa maineensa saaneen Alessandro Scarlattin teoksista ja vaikutteista. Scarlatti kirjoitti ainakin 32 hänen 66 oopperastaan ​​San Bartolomeolle vuosina 1684–1702, ennen kuin Espanjan perintösota (1701–14) sai hänet palaamaan Roomaan. Oopperoistaan ​​La caduta de 'Decemviri (1697; ”Decemvirien kaatuminen”) - Silvio Stampiglian libretolla, joka sisältää vähintään 62 aaria - edustaa Scarlattia teatteriuransa huipulla. Hän jatkoi oopperoiden kirjoittamista Roomaan, Firenzeen ja Venetsiaan, ennen kuin hän palasi Napoliin vuonna 1709. Siellä hänen oopperoidensa tyyli oli kuitenkin siihen mennessä alkanut olla vanhentunut.

Venetsiasta 1700-luvun lopulla alkanut uusklassinen oopperan liike oli alkanut puhdistaa sarjakuvien kohtausten ja hahmojen librettia ja vaatia yksinkertaisempia piirteitä ranskalaisten näytelmäkirjailijoiden Pierre Corneillen ja Jean Racinen tragedioiden perusteella, jotka käyttivät korotettua kieltä ja vahvisti ajan, paikan ja toiminnan yhtenäisyyden klassisen ideaalin, joka edellytti, että libretolla olisi yksi juoni tapahtuvan yhdessä päivässä yhdessä paikassa tai ympäristössä. Nämä arvot heijastuivat operaatiotyypiksi, joka tunnetaan nimellä oopperaseeria (monikko: opere serie) tai ”vakava ooppera” erillään oopperan buffasta (monikko: opere buffe) tai ”koomisesta oopperasta”. Scarlattin operesarja on esimerkillinen alle 10 merkkiä kestävien yhtenäisten juonien käytössä, joiden tunteet ja persoonallisuus ilmenevät da capo -arioiden sarjana, eräs aariatyypistä, joka liittyy erityisesti Napolin operessarjaan. Da capo -aria oli suurimuotoinen kolmesta osasta koostuva muoto (ABA), kun kolmas toisti ensimmäisen ”kaposta tai päästä” - toisin sanoen alusta alkaen. Muoto koostui säkeisestä, riimuisesta runosta, jonka pääidean vangitsi yksi tai kaksi tyypillistä musiikillista motiivia, jotka laajennettiin yksityiskohtaiseksi yksinään, joka oli täynnä musiikkia ja tekstin toistoja, jotka soitti instrumentalinen ritornelli. Säveltäjän tavoitteena oli kussakin aariossa kuvata yksi tai kaksi tunneta monien intohimojen joukosta, jotta muodinmuutosmuotokuva tietyn hahmon mielentilasta toimintahetkellä olisi samanlainen kuin toiminnassa. lopettaa elokuvan lähikuva tänään. Scarlatti nautti aariaansa epätavallisella laadulla ja syvyydellä ja tarjosi heille rikkaita ja monipuolisia instrumentteja.

Scarlattin välittömiin seuraajiin kuuluivat sellaiset säveltäjät kuin Nicola Porpora, Leonardo Vinci ja Leonardo Leo. Tämä sukupolvi teki usein yhteistyötä dramaattisen runoilijan Pietro Trapassin kanssa, joka tunnetaan nimellä Metastasio - ehkä 18-luvun librettisteista suurin, jonka teoksia asetti noin 400 säveltäjää hyvin 1800-luvulle asti. Jatkamalla tapaa, jonka mukaan librettot perustuvat kreikkalais-roomalaiseen legendaan ja pseudohistoriaan, juonineen kiertäessä Didon, Aleksanteri Suuren ja Tiituksen mieluummin kuin mytologisia sankareita, Metastasio ja hänen venetsialaisensa edeltäjänsä Apostolo Zeno kirjoittivat muodollisen kauneuden ja kielellisen selvyyden tekstit, mieluummin juhlallisissa, yleensä traagisissa aiheissa (oopperan seeriat) kolmella näytöksellä sarjakuvajaksoihin ja hahmoihin.

Termi Napolilainen ooppera, sen ohessa oopperaseeriaan liittymisen lisäksi, osoitti myös kevyttä introstiivista tyyliä, toisinaan nimeltään gallantti, joka perustui sirojen äänilaulujen esittämiseen, symmetrisinä, tasapainoisina lauseina. Nämä melodiat asetettiin yksinkertaisempaan säestykseen, joka ei sisältänyt aikaisempien aarioiden (barokin ajan, vastaten suunnilleen 1700- ja 1800-luvun alkupuolia) ajorytmejä ja jotka kannattivat, eivät kilpailevat äänellä. Monet ominaisuuksista, jotka liittyivät ns. Wienin klassiseen tyyliin 1700-luvulla - etenkin Joseph Haydnin, Wolfgang Amadeus Mozartin ja Ludwig van Beethovenin instrumentalimusiikki -, olivat peräisin Napolilaisen oopperan hienoista lauluominaisuuksista.

Vuoteen 1730 mennessä italialainen ooppera, joskus käännöksenä, oli saapunut noin 130 Euroopan kaupunkiin ja kaupunkiin Kööpenhaminasta Madridiin ja Lontoosta Moskovaan. Oopperaseerian yhä jäykempi ja epädramaattisempi yleissopimus herätti kritiikkiä, kuten esimerkiksi venetsialaisen säveltäjä-runoilija-valtionmiehen Benedetto Marcellon vuonna 1720 julkaisema peittämä satiiri Il teatro alla moda (teatteri à la Mode). Recitatiivisten ja aarialaisten, satunnaisten yhtyeiden ja kuorojen peruselementit säilyivät nykypäivään asti, vaikka niiden suhteet toisiinsa nähden vaihtelivat. 1800-luvulla italialainen ooppera oli todella kansainvälinen väline ja ainoa väline, jolla menestyvä säveltäjä voi saavuttaa mainetta ja omaisuutta.